nga Agim Baçi.

Njeriu i ri nuk ka qenë as njëherë vetëm një postulat i mbetur në fjalë në shoqërinë shqiptare, por ka qenë një realitet, që bëri të mundur ekzistencën e një shoqërie veçse aprovuese, pa u menduar dhe pa guxuar të besojë më shumë se sa i është sugjeruar nga pushteti…

“Në një shoqëri krejtësisht ideologjike, stili, terminologjia dhe rituali gjuhësor i paraprijnë asaj që do të thuhet, shkruhet e më pas edhe besohet…”, shkruante nobelisti Çesllav Millosh, teksa ka përshkruar vetveten dhe miqtë e tij në bashkëpunimin me regjimin gjatë sistemit komunist në Poloni, në librin me një titull aq domethënës “Mendja e robëruar”. Si pjesë e përfaqësimi të pushtetit të kohës e njëkohë- sisht si autor dhe pjesëtar i jetës letrare të letërsisë që sugjerohej nga sistemi, Milloshi ka guxuar të pohojë mjaft të vërteta, të cilat, në shoqërinë shqiptare, nuk janë thënë aspak hapur se ajo kohë duhet lexuar me gjithçka që kishte. Përkundrazi, në postdiktaturë shumë nga ata që e gatuan njeriun e ri nisën periudhën e relativizmit të asaj që kish ndodhur për gati pesëdhjetë vjet, duke u munduar të veçojnë disa të mira nga ajo kohë, pa pranuar se ato që mund të quhen të mira, kishin qenë thjesht në funksion të së keqes që duhet të ndërtonin.

Gjithçka në kohën e diktaturës bazohej në përçimin e kulturës përmes shijeve të masave, nga ku edhe më pas përpunohej një kontroll i plotë shoqëror. “Të gjendet metoda e duhur që të fitohet besimi i pakufishëm i turmës, duke mbajtur raport shoqëror me të. Nevojat e turmës, sidomos ato kulturore, duhen përmbushur me një kujdes të veçantë… Arti i përket popullit. Ai duhet të shtrijë rrënjët e tij të thella në shtresat e dendura të masave të gjera punonjëse. Ai duhet të kuptohet nga këto masa dhe t’u pëlqejë atyre. Ai duhet të bashkojë ndjenjat, mendimet dhe vullnetin e këtyre masave, t’i ngrejë ato. Ai duhet të zgjojë midis tyre artistët dhe t’i zhvillojë”, shkruante Lenini (shkëputur nga botimi “Për kulturën dhe artin”, 1975), një porosi kjo që u praktikua thuajse në të gjitha vendet ish-komuniste, duke e kthyer njeriun në një majmun shoqëror, nga ku interesi përfshinte vetëm plotësimin e nevojave të tij fizike, pa e përfillur atë shpirtërisht e aq më pak për ta shpjeguar metafizikën.

Praktikisht, në Shqipëri, ajo pjesë e shoqërisë shqiptare që deri në vitin 1944 ishte shkolluar në shkolla të njohura të botës, që kishte shkruar e lexuar, si dhe klasa e pasur e shqiptarëve, u pushkatua, u burgos dhe internua dhe vendin e tyre e zuri njeriu i ri, që mori në dorë edhe stafetën e përhapjes së kulturës. Po cilës kulturë iu kushtua njeriu i ri? Thjesht kulturës së bindjes që fshihej pas urdhrit. Frymëzimi vinte nga Lenini dhe nga fjalimi i Stalinit “Mbi Rindërtimin e Letërsisë dhe Riorganizimin e Artit” (1932) ku jepeshin të gjithë direktivat se si duhej të paraqitej një përfaqësues i klasës punëtore. Mendimet e gjithkujt ishin nën tmerrin e pakufishëm të ekzistencës, ndërkohë që kontrolli më i rreptë ishte pikërisht tek institucionet kulturore që nën diktaturë quheshin “rriptransmisioni i Partisë”. Në këtë situatë mjerimi të gjithanshëm, talenti u zëvendësua nga konformizmi, ndërkohë që artet u vunë në shërbim të njeriut që i duhej së ardhmes – një njeri që beson atë që i thuhet pa pasur nevojë të mendojë vetë. Artistët shpërndahen nëpër kantiere, ara e uzina, duke iu garantuar një pagë e majme që ai të jetë rojtari i mendimeve të Partisë, përmes ndërtimit të karaktereve të porositura.

(Përfaqësuesi tipik i njeriut të ri, sidomos i pasqyruar në artet figurative, jepej gjithnjë dikush me flokë të krehura mirë dhe fytyrë të pastër, me duar të forta, asnjëherë qeros, as me syze, por me vështrim të mprehtë e të qartë dhe me buzëqeshje të dallueshme). P.sh., në vend të poezive apo prozave të Lasgush Poradecit apo Mitrush Kutelit, lexohej Shefqet Musaraj me “Epopeja e Ballit Kombëtar”, që u bë simbolika me të cilën u formatua një opinion i gjerë lidhur me ish-pjesëtarët e Rilindjes Shqiptare, duke mos kursyer në krijim karikaturash negative as firmëtarë të Deklaratës së Pavarësisë, as themelues të institucioneve kulturore e as përfaqësues të themelimit të mendimit shqiptar. Madje, hipokrizia e sistemit arrinte kulmin edhe me figurat, me të cilat sistemi komunist krenohej nëpër librat shkollorë, si Fan Nolin, njeriut që nuk iu dha asnjëherë mundësia që ai të kthehej në atdhe sa ishte gjallë, për shkak të besimit që ai praktikonte.

Kultura përmes bindjes ishte paketimi më i rëndësishëm i dhunës që përçohej nga sistemi, pasi përmes arteve të sugjeruara sipas direktivës së partisë kërkohej shmangia e zhbirimeve shpirtërore, çka konsiderohej e padrejtë dhe e padobishme për kohën. Kush fliste për dilema të tilla rrezikonte ndëshkimin. Nën këtë frymë, përfaqësues dhe të besuar të sistemit, si Odhise Paskali, Alfred Uçi e shumë të tjerë që kujdeseshin për orientimin e artistëve të rinj, sipas direktivave të Partisë, theksonin se “I gjithë populli është artist dhe nuk ka nevojë të vrasë mendjen të gjejë tematikën, pasi e gjithë jeta që kanë është art. Ata dashurojnë udhëheqësit e popullit dhe Partisë që i drejtojnë me timon të sigurt”.Një direktivë që e futi kulturën në shinat e një treni të pandalshëm dhunimi, nga ku u devijuan thuajse gjitha shijet dhe pyetjet e rëndësishme të njeriut, që kanë të bëjnë me besimin, lirinë dhe përgjegjësinë. Shkretimi dhe frika krijuan inxhinierinë e re kulturore, ku prodhohej komunikimi dhe idetë. Arti u bë fshehësi më i madh i së keqes së madhe, i internimeve, burgosjeve, duke siguruar se gjithçka bëhej për të ndërtuar një komunikim të ri që do të çonte njeriun drejt një bote të lumtur(!!!).

PO PSE KËRKOHEJ DHUNA KULTURORE E BINDJES?

Ata që ndërtojnë vetëdije të rreme mbi realitetin, do të duhet ta mbajnë atë përmes dhunës. Dhe gjuha është ndihmësi i parë i ndërtimit të këtij realiteti. “Gjuha është një dialekt me armatë dhe marinë”, shkruan gjuhëtari dhe filozofi Noam Çomski, duke paralajmëruar se është pikërisht gjuha mjeti më i fuqishëm që mund të kthehet në shërbim të së vërtetës apo gënjeshtrës. Artistët dhe shkrimtarët në diktaturë u vunë në dispozicion të gënjeshtrës duke formuar koloninë e madhe të mashtruesve shpirtërorë. Arti i tyre ishte që të kërkonin dhe të ndërtonin përmes vetëdijes së rreme shmangien e pyetjeve që kanë të bëjnë me lirinë dhe ndjenjën e përgjegjësisë. E nëse shmangin këto ndjesi, atëherë përmes kërcënimit dhe dhunës udha është e hapur për të sunduar për një kohë të gjatë. Komunitetet artistike gjatë diktaturës u kthyen në përçues të humbjes së lirisë, përmes mbështetjes dhe rënies dakord me sistemin, duke trashëguar kështu humbjen e dinjitetit dhe të të menduarit kritik ndaj realitetit. Kjo filozofi ka lënë pasojat e veta, pasi ndërtoi njeriun që e sheh tjetrin si rrezik, pasi gjithçka është në favor të sunduesit dhe gjetjes së rrugëve të sundimit -një kulturë që, duke humbur çdo gjurmë të njeriut, shmangu konceptin social të komunikimit, pasi ndërtoi gënjeshtrën e madhe ku askush nuk mund të fliste apo të besonte askënd. Në këtë terren të brishtë dhuna dhe kultura u bënë pasqyrë e njëra-tjetrës, ndërkohë që portreti që formësohej përballë kësaj “pasqyre” ishte vetëm bindja – një bindje në disfavor të hapur ndaj vlerave të njeriut, një bindje që kontribuonte vetëm për humbjen e gjithçkaje që ka të bëjë me individualen, me të veçantën – pra një bindje që humb më shumë se gjithçka përgjegjësinë për atë që t’i bën apo thua. Sipas kulturës së kohës, Partia është ajo që mendon për këdo dhe gjithçka, ndërkohë që heronjtë e ndërtuar në veprat artistike janë shembulli nga ku nis komunikimi.

DHUNA E BANALITETIT PËRMES SPEKTAKLIT

Nëse diktatura funksiononte me moton “Ajo që nuk shfaqet, nuk ekziston”, në shoqëritë e hapura “ekziston vetë ajo që shfaqet”. Pra, dhuna kulturore kaloi nga një devijim i fshehur në një devijim publik, duke u kthyer në përfaqësuese të manipulimit spektakolar. “Spektakli e ka mundur realitetin, madje e ka fshehur atë”, shprehej filozofi Guy Debord në librin e tij “Shoqëria e spektaklit” (1967) duke paralajmëruar edhe për një realitet të ri kulturor që, në vend të sugjerimit të debatit rreth të vërtetave, krijon vetëdijen e rreme, duke u paraqitur herë si vetë shoqëria, herë si pjesë e shoqërisë e herë si instrument unifikues. “Spektakli nuk e realizon filozofinë, ai filozofon realitetin. Është jeta konkrete e të gjithëve që degradon në univers spekulativ”, shprehet Debord. Dhe në fakt, krijimi i hibrideve kulturore, ku gjithçka lidhet me reklamën dhe fshehjen e historisë kulturore dhe njerëzore, ka bërë që kultura të vihet në dispozicion të tregut – në një truall ku të vërtetat dhe të shpikurat nuk kanë asnjë kufi. Është pikërisht kjo që i ka bërë trashëgimtarët e diktaturës edhe më të spikaturit e spektaklit, pasi shumë prej tyre kanë perfeksionuar artin e manipulimit dhe të bindjes. Dhuna e mbijetesës, e gërshetuar me spektaklin – pra me banalitetin, është kërcënuese, e drejtpërdrejtë ndaj atyre që kërkojnë të bartin vlera, pasi koha e ideve të tyre dhe e filozofimit është kundër tregut, është kundër së vërtetës. Sunduesve të rinj në vendet ish-komuniste, por edhe në botën e tregut ku gjithçka ka çmim, u pëlqen spektakli dhe banaliteti, pasi përmes banalitetit komunikohet vetëm e pakomunikueshmja dhe e panevojshmja. Në një mjedis të tillë kotësie, njeriu me ide, njeriu që mendon dhe që filozofon mbi realitetin dhe të ardhmen, qëndron i mënjanuar. Madje, një njeri i tillë jeton thuajse në një “gjendje konservimi”. Në vend të tij janë ata që janë gati të vijojnë kulturën e aprovimit përmes bindjes. Kjo ndoshta edhe për faktin se i vetmi art i vërtetë mbetet mbijetesa. Kjo inkurajon ata që përmes artit krijojnë realitetin e ri pa meditim dhe pa qëndrim kritik. “Njeriu më i vetmuar në Europën e ardhshme do të jetë njeriu që di të mendojë vetë. Masat do ta përjashtojnë atë nga përditshmëria, sepse nuk u duhet të mendojnë, por vetëm të veprojnë dhe mbijetojnë”, paralajmëronte filozofi spanjoll Jose Ortega & Gasset në librin e tij “Revolta e turmave”(1930).
(Marrë nga “Medius”)

 

35